《双黄蛋》这个短篇极有意思。首先这是一篇比较典型的元叙述小说，其次在于小说故事的内核，反讽意味浓厚，还有就是这篇小说通过对两个话本故事的重述、织补，也即叙述之叙述，启发读者思考：小说家在谈论真实时是都说些什么？
故事是这样启动的——我着迷于古物，四处搜寻，尤其是那些带文字的玩意儿，因为它们“让我痴迷。每有所得，我都要借助手电筒和放大镜，细细地寻找上面的文字，不漏掉任何蛛丝马迹。我终日沉醉于其中，浮想联翩”。这种寻找、追踪的冲动也成为小说叙述的一个动力，当然我同时也承认，是因为怕死，想知道为什么古人不怕死。这显然是一种对生之意义的寻找，这似乎可以算作小说深层的叙述推动力。在作者的笔下，是在我找到两部古典话本小说后，小说开始了主体部分的叙事编织。面对的是两部残缺的话本，一部被烧掉了开头部分，另一部缺少结尾。两部话本文白相杂，并不好懂，故事的主要情节依稀可见，却难得全貌，犹如古墓出土的一幅美丽的织锦，上面的图案残缺不全，细细观察难免让人有一种把它织补完整的冲动。小说家某种意义上说，是用文字织补故事的人。法国罗兰·巴特曾强调“texte”（文本）的词源学意义是“织品”（Tissu），意在让人们注意到文本的生成、编织这个不断延展的动态过程。基本故事可能是恒定的，一代又一代的写作者（编织者）不断以文字重新经纬文本，从而产生带有鲜明主观色彩（不同版本）的织物（文本或故事）。尉然的《双黄蛋》显然是在重新织补两部古典话本。后退一步，这两部话本故事也是虚构想象的结果，因而此小说是在重述故事之故事，它是元叙述。
一般来说，小说基本语言包括两种。一种是对事件（动作、情节等）的直接模仿，小说的语言就是现实世界存在对象的再现，这可以称之为是直接性的对象化语言。另外一种就是元语言和元叙述，简单说就是说语言的语言，讲故事的故事。比如，古希腊柏拉图的对话，尤其是开头部分常常是多重叙述交织在一起，我给你讲一个故事，那天我去朋友处赴宴，朋友说他听到了这样怪事……柏拉图借助朋友之口，重述故事之故事。发展到今天，元叙述已经不仅仅是一种故事的局部装饰，而变成了小说家们喜欢的整体性的结构性的手法。具体到每一部小说，每位小说家的技法又各个不同。《双黄蛋》中，能看到作者至少采用了翻译、阐释、改写、补充等元叙述的语言策略。设定两部文白相间的话本小说，用今日白话文重新叙述出来，一本正经地讲一个虚构的故事。这个过程既是翻译也是解释，补充则是针对缺少的开头和结尾。在小说文本的多重叙述中，我们看到对象性语言被淡化，模糊，成为多重话语里的一重。
《双黄蛋》也经得起意义上的阐释，它充满寓意。两个前设的话本故事一个叫《皇帝荒唐记》，一个叫《草民荒唐记》。隐隐让我们看到寓言写作的笔法，皇帝和草民是可以轮回转化的，生者可以死，死者也可以再生。按照小说里的叙述，我也仿佛知道了古人为什么不怕死了。“难怪古人不怕死呢，原来他们笃信佛家的轮回学说，只是把死亡看作身份的转化而已。结束即开始，开始即结束。皇上不是因为染上花柳病死了吗？于是他就去找阎罗，请求说，尊敬的阎王啊，我下一世不愿意再当皇帝了，皇帝就像被关进笼子里的鸟一样，一点儿也不自在，就让我做一个普通的草民吧。”反讽的力量在于，以荒诞不合常规的表现形式让我们更强烈地感受到生存的真理。
小说家是无中生有的高手。我们却往往忍不住问“真的吗”。儿童在游戏时沉浸其中，身心投入，以游戏的形式他们不知不觉中受到了生命应有的训练，他们是快乐的。儿童甚至也知道游戏是的虚拟性，却依然热爱着游戏。小说家在编织、虚构故事的时候，不也是这样吗？他们首先会获得一种编织的快乐，罗兰·巴特称之为“文之悦”。嬉戏于多重故事之中，同时也告诉他的读者，我这是在编故事，而读者依然认真，充满好奇地去阅读那个“织物”（文本），从中得到属于自己的愉悦（pleasure）。
尉然自2002年出道以来，他的小说也悄悄在变。如果对比他的处女作《李大筐的脚和李小筐的爱情》与这篇《双黄蛋》就会发现，他試图在作品中重新构建与现实更丰富的精神性关系。如果说前者是乡土的现实的直接的，那么后者则是间接的更有距离感的，更接近元叙述的语言嬉戏。只是尉然在飞翔时仍然能感到来自大地（现实）的引力。