摘 要：本文对乐籍制度解体前后戏曲发展演化特定过程中出现的一些现象进行剖析解读，重在乐籍制度存在之时戏曲的发展规律，乐籍解体之后引发社会反应所采取的措施，从官养与民养、腔种博弈、官戏与土戏理念的对应关系角度进行把握，彰显乐籍制度解体在戏曲界所产生的诸多变化以及区域、地方性选择的意义。
关键词:戏曲艺术；乐籍制度；解体；官养/民养；腔种博弈；官戏/土戏；花雅之争
中图分类号：J80文献标识码：A
乐户、乐籍制度自北魏生发之后延续一千又数百年，乐籍中遍布全国的专业乐人成为各个历史时期多种音声技艺形式发生与发展的主力军。在俗乐层面，当然要涵盖说唱与戏曲等诸多领域。戏曲经历了宋元来到明代，社会上以腔论称，所谓海盐、弋阳、余姚、昆山诸腔引领潮流者。嗣后入清，至雍正、乾隆朝，依旧以腔论戏，秦、弋日盛，再后戏曲界渐渐出现了诸多新的理念和认知，呈以腔以调以种等多称谓的样态。官戏——土戏在此时已成为相对应的一对概念。这腔与种、官与土等对应理念的彰显，多是在乐籍制度解体之后，如此与之有怎样的关联，个中意味值得深究。
有意思的是，《中国大百科全书·戏曲曲艺》中，既无“声腔”亦无“剧种”的专门词条。这声腔、剧种该如何定位，两者之间又是怎样的关联？戏曲意义的声腔比较复杂。明代之声腔有类型、种的意味，既有生发地，必定与其地之区域特色音调（既有民间、亦有在籍的官属乐人聚居地所出的意味）千丝万缕，即有区域化风格的声腔意义。单就声腔而论，在其初创之时不能讲其就是戏曲的指代，诸如元末顾坚所创昆山腔，其后如若不是魏良辅将其改造，嘉隆万间梁辰鱼的《浣纱记》剧本用此声腔，这昆山腔也就不会有戏曲的意义。换言之，在嘉隆万之前的百年间这昆山腔还只是一种区域化曲牌演唱之腔调风格，成为戏曲声腔且具全国性意义，应为明代中晚期的事情。后世学者肯定魏良辅改造昆山腔，并依苏州老郎庙碑刻考证魏良辅隶属乐籍之南都教坊，但嘉靖时期梁辰鱼尚幼，所以，还是不能够以魏良辅改造昆山腔认定其为戏曲者，学者们讲到明代戏曲的发展以四大声腔为代表的确有失笼统。昆曲精细雅化，成为文人士夫最爱，文人又成为昆曲台本创作的主力军，如此，各地文人与乐籍之互动成为这种声腔逐渐走向全国的重要推手，也是其在明代中晚期能够引领潮流的重要因素。
我在近期论证了参与声腔创造的文人与乐人之间的互动关系①，文人以“终身继代不改其业”的专业官属乐人群体为师、掌握一定声律知识的前提下，与专业乐人共同创造从曲牌到声腔等多种音声形式。文人是剧目创作的主导，但乐人是声腔形式的主宰，毕竟有乐人的场域方使得文人参与其中，更何况文人不会以这些声腔成为自己赚取生活报酬的主导方式。所以，曲牌之曲词以及剧目为文人主导，但作为声腔的创造与承载，还是以专业乐人为主的考量，在元明时代，各地特别是高级别官府中的确有这样一群制度下生存的专业官属乐人，他们成为各地戏曲创造与承载并与文人形成互动的中坚力量。
基于以上考量，那种声腔形式都是文人创造的看法有失偏颇。声腔创造绝对离不开乐人，甚至说乐人是声腔的主创并使其不断完善者。声腔由文人和乐人共同创造，文人参与创造当然是在向乐人学习、具备了基本音声常识的前提下，在与乐人互动、并通过他们的承载来体验声腔，然后将这些声腔及其曲牌用于台本或称剧本的创作之中，如果其创作能够被乐籍体系中专事戏曲的艺人们所认同接纳，则有可能融入乐籍体系（一地向多地）面向社会进行广泛意义上的传播。“声腔”此时之存在，的确具有所谓剧种的意义，这就是依某种声腔或称围绕这种声腔创制剧本进而加入表演之程式，如此声腔有剧种之内涵。应该明确的是，虽然这时的声腔已为剧种，但后世之剧种的理念与元明时期的声腔还真是有着相当的差异性。
大凡戏曲均可归入静安先生所谓“以歌舞演故事”的认知之下，成熟的戏曲剧种应有这样的特征：分角色与行当相应程式化的表演，声腔和语言富有独特的风格，多数可以归入曲牌体和板腔体两大体制中，亦有一些剧种属于曲牌和板腔兼有之的局面。还有一些属于地方小曲、小调的意义。当下几百个剧种的命名可谓色彩纷呈：有以腔论，诸如秦腔、碗碗腔、弦板腔、松阳高腔、新昌调腔、华阴老腔、茂腔等；有以调称，诸如四平调、彩调、河北老调等；有以属地直呼，诸如京剧、豫剧、赣剧、陇剧、粤剧、越剧、滇剧、闽剧、川剧者；有以民族计，诸如傣剧、白剧、彝剧；还有相当部分以戏为称，诸如皮影戏、柳子戏、五音戏、柳琴戏、大弦戏、曲子戏、采茶戏、藏戏等，这种称谓更显杂乱。从以上粗梳可以看出，命名方式有属地、民族、乐器和依附的表演形式论者。当下多数剧种的称谓是一个世纪以来各地学者和戏曲工作者所给予的，有些剧种跨地域，有些剧种存在范围较狭小，这就牵扯到一个认同与认定的问题。但不可忽视的是，从明代以及清代早中期不多的腔种彰显到其后逐渐扩展，至20世纪戏曲剧种呈数百个、称谓多样的状况，不能不看到乐籍制度解体，戏曲班社从官养到民养之转换所带来的深刻变化。
在乐籍制度下，戏曲声腔生发系当地民间音调滋养，在称谓上颇具区域性和地方性。但这只是初起阶段的符号意义，当融入乐籍体系之中，有了相应的生长条件，诸如一群文人为其创作台本，剧目得到社会认同，它就会通过官属乐人在多地体系化的相关机构得以广泛传播。这就是我们所认知的制度下、体系内传播的意义，这是乐籍制度下传承与传播的主渠道，即由乐籍制度所体现的“国家”存在保证戏曲的广泛传播与发展。毕竟自南宋以降，戏曲是为教坊之头牌的位置。我们既往的研究多是将目光对准宫廷、都城，但不能不考量无论是曲子还是戏曲，在没有现代科技传媒支撑的情状下，要想实现全国性的传承与传播，必定要在高级别官府所在地设置这种制度下生存的官属乐人机构，如此方能够保障官员、士绅以及文人雅士、平民百姓的娱乐需求。在这种意义上，所谓州府以上的乐营、府县教坊、州府散乐等进入了我们的视野，这是我们所认知的《地方官府用乐机构与官属乐人承载的意义》②。既往相关研究对地方官府用乐机构以及这个“在籍”群体认知不足，将其视为松散，看不到制度下体系化生存的意义尤以为憾者。
一、从官养到民养
我对乐籍制度的研究，重在把握这种制度下生存的专业官属乐人群体及其承载的多种音声技艺形式，以期引起学界对于这种制度以及制度下生存群体承载的新认知。在这种制度下，社会上无论礼乐和俗乐都是官属乐人群体引领潮流。虽然这个群体身份卑贱，却是宫廷与各级官府不可或缺。在这种意义上，由官属乐人创造与承载的多种音声技艺形式方具典型性、主导性和全国性，这些音声形式和内容更多抹上官方色彩，这就是包括戏曲在内的音声技艺形式由官属乐人引领潮流的道理。《梦梁录》言及勾栏、瓦舍等演出场所是由官方管理者。应该考量这不仅为宫廷和都城的意义，各地官府同样应有这样的场所，我们应该重新认知青楼妓馆、勾栏瓦舍、茶楼酒肆与乐籍之关系。元明时期戏曲的主要承载者是为乐籍群体。《元典章》中明确搬演散乐之人不是“良家子弟”③，《青楼集》表明这全国各府州演艺界都是在籍的官属乐人④，这是国家制度规定性的意义。元明时代，各地主流演艺群体是在籍的官属乐人。官属乐人在各地承载的声腔以及多种音声形态可以认知为官腔、官戏的意义，最为要者，这些人虽身份低贱，却是从制度上为官养。总之，在国家制度下生存的专业乐人群体承载，均可从官的视角加以考量，如此可以认定为官养。这种状况一直持续到清雍正年间，毕竟在此前多种音声技艺形式的主流承载属于这个群体。